Confiram um novo artigo sobre “Cosmopolis” e Robert Pattinson do site Film School Reject. Aviso: Este artigo contém spoilers possíveis para Cosmopolis.

Em algum ponto no meio de Cosmopolis de David Cronenberg,  Vija Kinsky (Samantha Morton) informa ao jovem bilionário gerente de bens Eric Packer (Robert Pattinson) que os manifestantes  caóticos então causando estragos fora das janelas do estado-da-arte, eles ocupam impenetráveis ??2,0m de limousine subscrevem uma  filosofia anarquista que mantém a própria destruição de ser um ato criativo. Implicitamente citando o trabalho do economista Joseph Schumpeter, Kinsky então aponta (talvez  ironicamente, talvez não) que o capitalismo é também uma forma de “destruição criativa”: o mercado se move através de cíclicos fluxos e refluxos, recursos mais antigos devem ser  explorados em novas modas, o novo aparentemente está sempre  substituído pelo supostamente antiquado, e assim por diante. Esta visão de destruir o velho como um meio em si para produzir  algo novo também incentiva o trabalho de crítica produtiva,  uma prática em que Cosmopolis (tanto como romance e filme) é  fortemente centralizada e investiu em termos de narrativa e preocupações intelectuais.

Cosmopolis é sem dúvida um filme estranho e único, uma provocação  tão necessária quanto é indesejável na sequência de práticas de Hollywood de clonagem de ações. Que o filme é estrelado por Pattinson, um ator amado e desprezado tanto porque sua fama astronômica foi  criada por esta Hollywood, destaca o filme inevitavelmente  polarizando diferenças ainda mais. Cosmopolis é uma espécie de narrativa “filme ensaio” de uma só vez, uma polémica sem urgência, um manifesto que não projeta uma saída, e uma nota de suicídio  apocalíptico muito desiludido no século 21 para ver mais “valores passados”.

Cosmopolis é, mais do que qualquer coisa, um filme investido fortemente em suas próprias tensões e limitações. Por um lado, o romance de Don DeLillo de 2003 (que é menos adaptado do que é transcrito aqui) é assustadoramente profético do nosso momento atual: ele prevê uma Nova York que irrompe em uma guerra de classes entre as proles super-ricas e os subempregados pós-moderno, acompanha uma perda de fé em troca de moeda e do futuro dos mercados que se assemelham à crise econômica de 2008, e o “antagonista” do filme se esforça para explicar o seu motivo para matar Eric, enquanto uma sequência aparentemente interminável de absurdos da vida real como atos da violência das armas continuam a traumatizar e instantaneamente se tornam esquecidos por todo os Estados Unidos. Mas, apesar de sua relevância e urgência, Cosmopolis não podia sentir mais distante e alienante, como se fosse preservado, embalado, e apresentados em um vácuo contendo todos os sinais do fim do império americano como o conhecemos, sem o sentimento de desgraça iminente , otimismo cauteloso e paranóia rotineira que muitas vezes ressoa junto com essa proliferação de imagens familiares.

Mas se Cosmopolis é uma experiência alienante, isso é porque é sobre a alienação da experiência contemporânea. A limusine de Eric é um modelo de convergência de mídia não ao contrário de um smartphone, em que a sua função permeia muito além de sua nome arcaico (“telefone” não é o termo apropriado para o que usamos hoje, como Eric e lamentar Kinsky a estupidez de termos como “avião” e “computador”), e também fornece um abrigo para as ações humanas mais básicas, de penetração para urinar. Eric tem todo o acesso a informações do mundo na ponta dos dedos, mas ele é notavelmente separado de “o mundo” “o que quer que isso signifique”, aparentemente privilegiado com uma legião de seguidores que vêm a ele quase nunca visivelmente chegando ou saindo. Livrarias e lanchonetes não são os únicos lugares de lazer para Eric. Os sapatos de Eric raramente tocam o asfalto da rua (até o ato final) Os sinais de que o mundo material em si tornou-se uma fuga da “realidade”, ele é fabricado, como sua vida de trabalho.

Esta alienação dá a Eric (e seus muitos passageiros) a oportunidade de experimentar a vida vivida em simultânea com uma crítica e análise do mesmo. Estranhamente, DeLillo e Cronenberg fazem um caso convincente de que o espaço do um por cento não fabrica Romneyesque “fora-de-toque-ness” como potencialmente fornece o recipiente ideal para a investigação intelectual:

Eric tem acesso onipotente de “vida real” mas se distanciou o suficiente dele para se engajar na crítica (não tenho certeza de quanto esse movimento eleva os acadêmicos bezerkly ricos ou denigre). Com a alienação vem imediatismo: Kinsky, sem um pingo de preocupação com aferida perigosa da realidade se infiltrando, é capaz de comentar sobre os tumultos no exterior, como eles ocorrem. Ao protesto dos anarquistas finalmente desabando o telhado de Eric, a cena de silêncio é enlouquecedora e decepcionante (especialmente em contraste com a representação desta cena na campanha Cosmopolis de publicidade, que encontra no terreno-anarquia muito mais emocionante e comercial). E esse é o ponto. Cosmopolis é um filme silencioso, não porque é escasso no diálogo (quase), mas porque deliberadamente oblitera qualquer aparência de atmosfera.

O som, ou ausência dele, que é ensurdecedor no carro de Eric é também o som do blog, a transferência bancária on-line, o pergaminho da cotação de ações.

Mas talvez a maior tensão de Cosmopolis existe entre a teoria crítica e abstrata, materialidade e de concreto e asfalto. Como uma exploração das crises do capitalismo tardio, essa tensão é altamente apropriada. Segundo Marx, o próprio capital exerce essa tensão exata. A alienação é quase exclusiva para os ricos. O trabalhador industrial é alienado de outros trabalhadores e do produto que ele ou ela produz na linha de montagem, e o operário cyber-capital é alienado de formas de composição cada vez mais. Moeda, o marcador de orientação para o valor de troca de mercadorias e pessoas – o dólar, o iene, o Dow Jones Industrial Average, o nanossegundo – é uma ideia abstrata prestados em algo tátil, material, e mensuráveis? Seja de plástico ou de papel.

Essa abstração também é explorada em uso idiossincrático do filme de diálogo (“o que” torna-se um termo maleável cujo significado expressa apenas a falta momentânea de sentido), a preocupação de Eric com a utilização da riqueza para acumular pinturas abstratas expressionistas (talvez o mais honesto de abstrações, Mark pinturas de Rothko eram pinturas de pinturas), e o valor questionável social de protesto simbólico (proselitismo Mathieu Amalric, a torta armado dissidente celebridade representa o ativo mais de slactivists). Não é de admirar que Eric dá um tiro na porra da mão do caralho.

Mas para Cronenberg, essa tensão entre abstração e materialidade existe no processo de adaptação em si.

Roteiros originais Cronenberg têm, para as últimas três décadas, muitas vezes adaptações, como eles freqüentemente sido mais frio dele, mais intelectualmente e emocionalmente engajados distanciou obras, a partir de regravações de JG Crash Ballard para “Naked Lunch” de William Burroughs para a adaptação não oficial do Marshall McLuhan “Understanding Media”, a obra-prima Videodrome.

Adaptações e roteiro de Cronenberg são trabalhos de notável invenção e seleção em seu processo único de trazer o livro para a tela: por exemplo, extirpando a Elizabeth Taylor para “Crash” ou a montagem “Naked Lunch” a partir de pedaços da vida de Burroughs, seleções do romance, e obsessões próprias de Cronenberg. É surpreendente, então, que Cosmopolis seja uma adaptação tão clínica, aparentemente copiando e colando o romance em arranjos.

Mas a intervenção de Cronenberg na obra de DeLillo é sútil. Em uma entrevista recente com a Film Comment, Amy Taubin, Cronenberg disse, em resposta por não incluir um momento reflectivo próximo às experiências de Eric na novela:

Eu pensei que teria um impacto diferente do que tem no romance, onde ainda é muito abstrato e literário. Filmes são muito literais, não importa como você mexe com eles …

Aqui Cronenberg quis dizer que quando faz filmes, um trabalha com materiais que parecem e sentem de forma específica, em oposição à abertura da possibilidade imaginativa que a poética do romance permite. Um grande número de cineastasda vanguarda legitimamente protestam a implicação de Cronenberg que o filme não pode retratar no resumo. Mas Cronenberg nunca trabalhou com abstrato, pelo menos não nos materiais que ele escolhe para representar na tela. Seus atos de violência e de preparo da sexualidade humana, por exemplo, deixar decididamente pouco para a imaginação humana fazer. Cinema de Cronenberg é explícito em quase todos os sentidos do termo.

Então, onde o diálogo de DeLillo anti-naturalista e porta giratória de convidados da limusine fornece uma impressão aberta no romance, esses fatores consideravelmente mais em risco em um filme, onde o diálogo que o personagem de apoio ocupa por uma pessoa de carne e osso possuindo uma personalidade conhecida que se estende bem além do filme em si, e um elenco de diferentes capacidades na sua capacidade de entregar dicção estilizado tal. O filme nova iorquino se acerta muito bem com a definiçãode concreto, bem como, apesar de grande parte do filme se passar através de uma janela: a partir de um antiquado simulador gerado por computador das ruas de Gotham na abertura do filme para o exterior, filmado mais tarde em locações em Toronto, mais tarde,

Cosmopolis implora ao público que considerem a sua relação com a representação detalhada dada contra a realidade que eles pensam que sabem. “New York City” existe em abstrato para cada um de nós, mesmo se pudermos abater uma massa de significados individuais e iconográficos disso. Para filmar um edifício em Toronto e considerarem New York City forja um confronto entre o teórico e o real.

O filme Cosmopolis também renuncia a capacidade do romance de retratar sensação. O ataque do “Assassino da Pastelaria” acima mencionado, por exemplo, é descrito por DeLillo no meio da desorientação de Eric e dor confusa.Esse mesmo ataque na tela é desprovido de sensação.

Enquanto que o caminho de Eric e destino muito se assemelha ao de Renn Videodrome, Max, em termos de sua descida gradual e inevitável destino, Cronenberg rejeitou retratando uma imersão chocante para a psique do mártir delirante James Woods, em favor de uma ausência de subjetividade completamente. O mundo material de Eric é uma de suas criações, então por que precisamos de acesso ao estado experiencial do seu ser subjetivo? Eles são a mesma coisa.

Cosmopolis, é a forma completa o que Cronenberg começou com seus filmes de terror, movendo-se a partir da transformação do corpo por meio de suas entranhas (Videodrome, A Mosca) a sua superfície (A History of Violence, Eastern Promises) para uma visão do mundo exterior como regido pela subjetividade dos poucos privilegiados.De acordo com Cosmópolis, estamos todos vivendo através da alienação, a distância intelectual e subjetiva mundo de decisões de um por cento.

Via|Tradução: Nana Gimenes – Equipe TTBR